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Cultura Acidental

"Cultura é aquilo que fica quando tudo se esqueceu." Bem-vindo ao nosso blogue, no qual um professor de história e a sua filha adolescente partilham a sua visão sobre os mais variados tópicos de interesse. Para eles.

"Cultura é aquilo que fica quando tudo se esqueceu." Bem-vindo ao nosso blogue, no qual um professor de história e a sua filha adolescente partilham a sua visão sobre os mais variados tópicos de interesse. Para eles.

Cultura Acidental

05
Out19

O que distingue as obras de arte dos objetos vulgares?

Leonor Picoito

É bem conhecida a história de como Warhol, em 1964, transformou várias
caixas de sabonete comuns, as Brillo Box, num objeto artístico célebre. Este episódio tinha já sido precedido pelo famoso urinol de Duchamp, criado em 1917, também conhecido pelo seu título Fonte. Este novo capítulo da história da arte, a que chamamos pop art, levanta diversas questões teóricas, entre elas “o que é a arte?” e, mais especificamente, “o que torna as obras de arte diferentes dos objetos comuns?”

No último século e atualmente, tem havido uma cada vez maior tendência por
parte dos artistas para apresentar objetos da vida quotidiana e pretender classificá-los como obras de arte. Tal ideologia tem-se manifestado nos casos em que artistas apresentaram nas suas exposições, por exemplo, a própria cama por fazer, um crucifixo mergulhado em urina, uma pilha de lixo ou até mesmo um monte de excremento de elefante.

A menção destes casos extremos demonstra bem até que ponto pode chegar
quem cometer a falácia lógica da circularidade escondida por trás desta corrente
artística. O que é arte? É o que o artista assim o considerar. E quem é o artista? É quem faz arte. Deste modo percebe-se que o objeto só por si não pode ter valor artístico.

Desmistificada esta conceção de que bastam a palavra e a autoridade do artista
para o objeto vulgar magicamente se transformar em obra de arte, estamos um passo mais próximos de responder à pergunta inicial – o que distingue os objetos comuns das obras de arte?

Significa, então, nesse caso, que o objeto comum não pode ser obra de arte? Para
chegar ao fundo da questão, podemos tomar como exemplo o célebre cachimbo de Magritte. “Ceci n’est pas une pipe.” Claramente, a ideia que o pintor nos quer transmitir é a de que a sua obra não é, como ele diz, um cachimbo, mas a representação desse mesmo cachimbo. Não é raro na arte (visual) o tema ser uma natureza morta ou um objeto vulgar, mas mesmo nesses casos, poderíamos considerar como obra de arte a sua representação – quer fosse uma representação fiel, idealista ou abstrata. Por esse motivo, a arte é sempre o modo como o artista transforma a realidade através da representação da mesma. Como diz George Steiner, “nunca mais podemos olhar para os ciprestes do sul de França da mesma maneira depois de Van Gogh os ter pintado num
quadro”. Isto é, a arte não é a realidade, mas a sua representação usando determinados meios expressivos, sejam verbais, plásticos ou sonoros.

A representação, contudo, não tem de ser necessariamente realista. Não é uma
cópia exata da realidade. Dificilmente podemos considerar o trabalho 4’33 de John
Cage música, uma vez que quatro minutos e trinta e três de silêncio são, precisamente, a ausência de música, por muito inovador que seja o conceito. O uso de uma parte da realidade (o silêncio) como matéria artística falha por não haver qualquer recurso a meios expressivos para transformar a realidade. Até a fotografia, que parece ser uma cópia da realidade, implica, para ser artística, um certo olhar do fotógrafo que se pode materializar no ângulo da fotografia, no enquadramento, nos jogos de luz e de sombras, na escolha das cores, e até, em última análise, na opção por fotografar certo objeto ou situação.

A Brillo Box de Warhol não é um objeto artístico por essa razão: não representa
nada, a não ser a si própria, ou seja, a um exemplar individual de uma produção em
série. Não há na Brillo Box qualquer uso expressivo do objeto. Um artista não pode, simplesmente por capricho, expor um objeto de uso diário, tal como um urinol ou uma caixa de sabonetes, e considerar essa triste amostra da sua falta de criatividade como arte. Embora possa parecer criativo deslocar uma caixa de sabonete do seu contexto comercial para uma galeria de arte, isso não confere qualquer tipo de carácter artístico ao objeto, porque não é uma representação de nada. A simples mudança de contexto não é uma forma de arte. Não é por deslocar uma almofada da minha cama para o sofá da sala que ela se torna uma obra de arte, por muito que eu assim o proclame nas revistas da especialidade. Não é por se pôr um objeto numa galeria de arte que ele se torna arte, caso contrário até os extintores ou as fichas de eletricidade da galeria poderiam fazer concorrência à Pietá de Miguel Ângelo.

Por outro lado, a Brillo Box não tem o carácter único que define a verdadeira
obra de arte. Todos os objetos podem ser expressivos, no sentido em que têm um
significado, e na maioria dos objetos esse significado coincide com a sua utilidade. Não poderia ser de outro modo, porque nos objetos produzidos em série, ou seja, nos objetos cuja produção resulta de um fabrico industrial, a expressividade existe em função da utilidade. Mesmo que eu retire a Brillo Box do seu contexto útil e a coloque numa galeria de arte, ela tem duas características relacionadas que a impedem de ser uma obra de arte: não é uma peça única e é feita por uma máquina.

A obra de arte não pode deixar de ser única, porque é sempre a concretização
material do trabalho criativo do artista, que dá origem a uma peça única. É a diferença entre milhares de reproduções da Mona Lisa em cartazes, páginas de livros ou bases de copos e o quadro original, pintado por Da Vinci, que está no Museu do Louvre. A ideia de que uma cópia não é uma obra de arte é o que sustenta filosoficamente o facto de o plágio ser considerado um crime. A própria unicidade da peça é um elemento do seu carácter artístico, a tal ponto que uma falsificação lesa não só os direitos intelectuais do autor, como as naturais expectativas do público. Além disso, uma máquina nunca pode ter a intencionalidade expressiva, ou seja, o propósito de transmitir uma mensagem e de representar a realidade, que é parte do nosso critério de julgamento para distinguir um objeto comum de uma obra de arte.

Em contrapartida, nenhuma máquina poderia ter esculpido a Vénus de Milo,
que, do ponto de vista prático, não passa de um pedaço de mármore com curvas. Mas, essas curvas não são aleatórias, nem desprovidas de significado, são antes a expressão de um ideal de beleza e sensualidade. Esta escultura é o resultado do uso intencionalmente artístico de meios expressivos no trabalho único do artista. Nunca poderíamos confundi-la com um objeto comum porque tem todas as características que associamos a uma obra de arte.

E que características são essas? Em resumo, são a unicidade material, isto é, o
facto de o objeto ser único e não produzido industrialmente; a expressividade, ou seja, a capacidade de representar a realidade, abrindo-se a interpretações que estão para além da realidade imediata; e, por fim, no seguimento da expressividade, o uso de meios estéticos para a representação. Se qualquer coisa é magnífica em comparação com o nada, como afirma Chesterton, isso não significa que qualquer coisa é arte.

23
Dez18

Laura, Galateia de Preminger

Leonor Picoito

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Aviso: Contém spoilers

 

            Otto Preminger. Realizador austríaco, naturalizado americano, fez mais de trinta e cinco filmes ao longo de uma carreira de meio século. Chegado a Hollywood na década de trinta, começou por realizar alguns filmes menores, mas foi no film noir que finalmente se destacou, sobretudo com os filmes Laura (1944) e The Fallen Angel (1945). Teve um passado no teatro, tanto como ator, como encenador, o que se nota bastante no filme Laura – não só pelo elenco constituído por atores recrutados diretamente do palco, por exemplo Vincent Price (Shelby Carpenter) e Clifton Webb (Waldo Lydecker), mas também pela encenação exagerada do próprio filme, bem como pelo relevo simbólico que os adereços ganham no desenvolvimento da história.

Film noir baseado no romance de Vera Caspary de mesmo nome, Laura conta a investigação do assassinato de uma jovem na década de 40. Bela, encantadora, criativa, inteligente e magnética, Laura tem o dom de se fazer amar por todos. No entanto, estas suas qualidades tornam-se uma desvantagem quando atraem as pessoas erradas. Desde Waldo Lydecker, um influente escritor com graves problemas de narcisismo, a Shelby Carpenter, o interesseiro noivo de Laura, a criativa de publicidade vive rodeada por homens viciosos e egoístas. No meio de desgostos amorosos e dramas, a tensão aumenta quando acontece um homicídio inexplicável no apartamento de Laura. É no decurso da investigação que aparece a solitária personagem do detective Mark McPherson (Dana Andrews). Um polícia duro, de poucas falas e sem ilusões sobre a natureza humana, Mark acaba por se envolver mais do que devia na vida da suposta vítima.

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Numa reviravolta inesperada de acontecimentos, Laura descobre o mal presente na sua vida e as verdadeiras intenções daqueles que suponha que a amavam. Shelby, o homem com quem planeara passar o resto da sua vida, quer apenas enganá-la enquanto que Waldo, esteta e aparentemente sofisticado, nutre uma paixão pouco saudável por ela que terá consequências catastróficas. Ironicamente, é o cínico detective o único que parece amá-la verdadeiramente. Mas apesar de tudo, o reaparecimento de Laura deixa ainda duas questões por resolver. Quem é a vítima? E, acima de tudo, quem é o autor do crime?

Nesta história em forma de quadrado amoroso, o espectador é convidado a olhar para além das aparências, a distinguir os vários tons de cinzento, porque um film noir nunca é a preto e branco… Todo o enredo é construído em torno do conflito realidade vs ilusão. Quem parecia estar morta, está viva; quem parecia querer proteger, no fundo, quer destruir; quem parecia amar, quer enganar e quem parecia desconfiar, é quem acredita realmente. A mensagem de Preminger é que o amor nem sempre é o que parece. Neste filme, ao contrário dos optimistas romances de detectives de Connan Doyle, o bem não triunfa sobre o mal, nem mesmo quando o crime é desvendado. A lição que nos fica é que o mal é um facto inevitável na nossa vida, que a realidade é trágica e que nem mesmo a promessa do amor nos salva da desilusão. Em Laura, até o amor, uma das coisas mais belas que conhecemos, é associado ao próprio mal, tornando-se em paixão doentia e obsessiva.

Todo este carácter dúbio e trágico do filme é acentuado pela presença discreta de certos objetos. Por exemplo, o relógio de pé que aparece na primeira cena em casa de Waldo e cuja réplica se encontra no apartamento de Laura. Embora seja uma prova de afeto, é também o esconderijo da arma do crime. A sua destruição na cena final é uma metáfora da natureza destrutiva da paixão de Waldo por Laura. Da mesma forma, o quadro da sala de estar representa aquilo que Laura era para muitos, especialmente Waldo: uma imagem, não uma pessoa real. Para Waldo, Laura é uma obra de arte sua, é a sua Galateia. Na cena em que conta a história de como a conheceu e se tornou seu mentor, Waldo descreve como foi ele que a “criou” usando mesmo as palavras “she became as well-known as Waldo Lydecker walking stick”. Tal como a sua bengala, Waldo olha para Laura como um objeto do qual é proprietário e uma extensão de si próprio. Não por acaso, o critico chega a descrevê-la como a melhor parte de si mesmo. Se a vida de Waldo é uma encenação na qual Laura tem o papel secundário mais brilhante, então, quando ela resolve afastar-se dele, ele tenta eliminá-la, literalmente, do seu palco onde só há lugar para um protagonista: ele próprio. Ora, se ela é a melhor parte de si, ao eliminá-la, acaba por eliminar-se a si mesmo. Este clímax é bem demonstrado pela destruição do relógio, prova do seu amor por ela, ou seja, por si próprio, exatamente no final. Mais uma vez, o relógio deixa de ser um mero adereço cénico e transforma-se numa das personagens, no sentido em que também ele toma parte no desenrolar dos acontecimentos.

Por contraste com o relógio de pé e o quadro de Laura, obras de arte em si mesmos, o outro objeto com simbolismo especial nada tem de artístico. É o vulgar jogo de crianças em que McPherson tenta colocar pequenas bolas em pequenos buracos na pequena superfície de um campo de basebol em miniatura. Este jogo é uma metáfora da vida tal como o polícia a vê: limitada, quadrada, de pequena escala e em que ele consegue encaixar cada coisa no seu lugar. Quando sente o controlo da situação escapar-se-lhe, o detective, que tem como função defender a ordem, ameaçada pela perturbação causada por um crime não resolvido, encontra serenidade em saber que ainda tem controlo sobre algo, o jogo. Tal como Waldo e Shelby, McPherson também é um manipulador. Mas os seus mind games, dos quais o interrogatório a Laura é o melhor exemplo, não são para seu próprio interesse, são para resolver o crime; ao contrário de Shelby e Lydecker, McPherson não o faz para se apropriar de Laura, mas sim para a proteger. É por isso que Laura nesse momento se apaixona por ele, enquanto que ele, inevitavelmente, já se tinha apaixonado por ela depois de ter passado a conhecê-la através do seu diário, das suas cartas, do seu whiskey e da sua casa.

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Olhando para o filme, vemos que as pessoas com as mentes mais simples, o pragmático McPherson e a humilde Bessie (Dorothy Adams) são as que amam Laura da maneira verdadeira: simplesmente por ela. Por outro lado, as personagens mais complexas, como o possessivo Waldo, o ambicioso Shelby e a perversa tia Ann (Judith Anderson), tratam as pessoas à sua volta como objetos, quer para as usarem, para as possuírem ou para as admirarem.

Preminger parece não ter grandes ilusões quanto à presença do mal nas relações entre as pessoas – só nos podemos afastar do amor falso e egoísta excluindo qualquer tipo de contemplação estética ou utilitária. No caso de Laura, isso é difícil porque a sua própria beleza e magnetismo parecem trazer ao de cima o mal que existe nos que estão à sua volta. Mas será que isso é amor?  Discordo deste ponto de vista, pois considero que quando se ama alguém, ama-se a pessoa pelo seu todo. Pelas suas qualidades, pela sua história, pela sua maneira de pensar, pelas suas opiniões e até pelo seu aspeto físico. Embora difícil, este amor genuíno é possível. É possível amar as características de alguém e ainda assim amarmos mais a pessoa. Aliás, o carácter é parte indispensável da pessoa. Se não fosse, não valeria a pena ir ao cinema acompanhado, muito menos por pessoas concretas. Afinal de contas, ninguém pode amar alguém que é apenas um quadro ou os seus objetos.

25
Ago18

Pode o comportamento moral ser fabricado?

Leonor Picoito

Are we ready for a morality pill?

           

 

No jornal The New York Times (Opinionator) foi publicado, a 28 de Janeiro de 2012, um artigo da autoria de Peter Singer e Agata Sagan, intitulado Are we ready for a morality pill?

 Como se percebe pelo seu título, o texto, de natureza argumentativa, toca em questões de ética, liberdade e natureza humana. Não é surpresa nenhuma que a forma de agir varie de pessoa para pessoa. Contudo, o artigo atribui essas diferenças de comportamento não ao livre-arbítrio, mas à genética e à bioquímica do cérebro. Compreende-se assim que, para o - oh tão afamado - académico, a moralidade baseia-se na biologia. Sendo assim, os problemas causados à sociedade pelo comportamento imoral dos indivíduos são bastante fáceis de resolver, pois, com o progressivo desenvolvimento nos campos da medicina, da psicologia, da neurologia e da bioquímica, poderemos chegar àquela que seria a resposta para todos os males do mundo: o comprimido moral.

            Os cientistas parecem cada vez mais interessados em estudar este assunto e, talvez mesmo, em chegar à solução ideal. Contudo, esta tentativa de resolver a questão moral pode ser mais problemática do que o problema em si. Em que é que a moral faz parte do âmbito científico? Pode o comportamento moral não ser livre? Estará correto impor uma forma de agir a alguém independentemente dos benefícios? Estamos prontos para um comprimido moral?

            Eu diria que não. Não estamos prontos, nem temos de estar. Porquê? A resposta é simples. Peter Singer comete, logo desde o início, dois erros. O primeiro é ter em conta na sua argumentação a bioquímica, as crenças morais, constantes, variáveis e tabelas científicas e até cobaias não humanas, mas pôr de parte aquilo que, em última instância, é a essência da moralidade: o livre-arbítrio. A segunda falha no seu raciocínio é deduzir a conclusão de premissas que se baseiam em experiências cientificas, surpreendentemente, efetuadas em ratos. Investigadores da Universidade de Chicago conduziram uma experiência na qual colocaram dois ratos em jaulas separadas. Numa delas, a cobaia poderia facilmente escapar para o exterior onde a aguardaria um delicioso pedaço de chocolate. No entanto, a saída da outra jaula apenas poderia ser aberta do lado de fora. Os resultados foram interessantes: vinte e três dos trinta roedores usados na experiência libertaram o seu companheiro antes de comer. O que Singer concluiu deste desfecho foi que, se os animais são capazes de atos morais, e agiram deste modo, então a moralidade tem uma base biológica, e não apenas humana. Novamente, Singer parte de uma premissa errada. Creio que o que levou os ratos a agir deste modo não foi uma escolha moral, mas a empatia sentida para com os membros da sua própria espécie, algo que, ao contrário do livre-arbítrio, é natural na maioria dos animais. A empatia é um mecanismo instintivo dos animais que, de modo a garantir a sobrevivência da espécie, os leva a proteger os seus pares. Já o livre-arbítrio é a possibilidade de efetuar uma escolha racional e consciente. Agir segundo o livre-arbítrio permite-nos fazer uma escolha e não agir por obrigação do instinto. Não só isso como, no que toca à moralidade, Singer parece confiar mais nos ratos do que nos homens, algo que não abona muito a favor das pessoas que conhece. Talvez valesse mais a pena tomar um comprimido que nos transformasse em ratos do que um que nos tornasse pessoas morais.

            Por outro lado, mesmo que ignoremos todas as falhas já mencionadas, a ideia de um comprimido que impeça os comportamentos tidos por condenáveis sacrificando a liberdade individual continua a levantar objeções. Para fabricar tal comprimido seria inevitável, ao longo do processo, acabar por pôr nas mãos dos cientistas a definição das normas morais. Ou seja, a moralidade de quem tomasse o comprimido estaria pendente do critério de quem o fabricasse. Suponhamos que um desses cientistas pratica pedofilia. O comprimido já estaria arruinado. Uma pílula elaborada por alguém assim reconheceria a pedofilia como um crime?

Claramente que não e isso leva-nos a um outro problema: a administração dos comprimidos. Esta passaria a ser responsabilidade do Estado. Ora, a definição da moral pelo Estado é o princípio da tirania. Um estado que se arroga o direito de administrar as consciências individuais, arroga-se também o direito de administrar todos os aspetos da vida coletiva e privada. Dificilmente a tirania pode ser considerada a fonte da moralidade. Pelo contrário, a história demonstra que a Lei é tanto mais respeitada quanto mais respeitar os seus cidadãos. Vemos isso bem no caso da criança atropelada e abandonada na China, com o qual Singer inicia a sua argumentação. O professor alega ser necessário um comprimido moral para corrigir esta indiferença chocante e, em certa medida, assassina. Mas o comprimido moral já o tomaram os chineses. Se repararmos bem, o conceito de “comprimido moral” é, abstratamente, a imposição de uma forma de agir através da manipulação química da mente.  Contudo, de forma ainda mais simples, é forçar uma determinada mentalidade a alguém, quer seja pela ingestão de uma pílula, quer seja pela força ditatorial do Estado. Há algumas décadas, a ditadura de Pequim implementou uma lei que proibia aos casais terem mais de um filho, o que significa que milhões de bebés chineses foram abortados, todos em nome da “moral” do estado. Não é difícil concluir que isto levou a um enorme desprezo pela vida humana, em particular a das crianças. Assim, neste caso, a distribuição do comprimido moral não só não resolve o problema, como é parte dele.

            Mais do que isso, é um tanto ingénuo da parte de Singer considerar a moralidade como uma predisposição biológica do ser humano, que ele teria em comum com todos os outros animais – sobretudo os ratos. Como ele próprio afirma, é tão comum na espécie humana o heroísmo de ações altruístas, como a baixeza do crime e da maldade. O homem tem tanta capacidade de fazer o bem como de fazer o mal, e não é a genética que determina isso. Se nós somos programados pela natureza para fazer o bem, então porque é que às vezes é tão difícil agir moralmente e, pelo contrário, é tão fácil praticar o mal? O comportamento imoral não é exclusivo de quem, do ponto de vista de autor, tem uma falha biológica. De resto, a ideia de classificar os homens pela positiva ou pela negativa através da biologia tem um precedente nefasto no século XX: o nazismo; e, antes disso, a eugenia.

Aliás, não se percebe na argumentação de Singer como é que os ratos e os homens são iguais do ponto de vista moral, mas alguns homens têm uma moralidade inferior a outros do ponto de vista biológico.

A ideia de que podemos programar a consciência dos homens com um comprimido, faz deles robôs. Ora, o robô é útil, mas não é humano. Portanto, o comprimido moral até poderia fazer descer a taxa de criminalidade das futuras sociedades, mas torná-las-ia desumanas. Julgo que nem os ratos gostariam disso. Enfim, este sonho utópico de Peter Singer tem o seu encanto, mas, no fundo, é apenas mais uma distopia.

28
Jul18

O lucro é quem mais ordena

Pedro Picoito

A ver se nos entendemos. O mal do Roblesgate não é que o camarada vereador tenha um lucro de quatro milhões de euros, descontando o valor das obras e a comissão da imobiliária, ca compra e venda de um prédio recuperado. Já ninguém acredita que a propriedade é um roubo, como dizia Proudhon, todos temos filhos e irmãs para alimentar e eu defendo o mercado livre até para os remarxistas. Se Robles ficar cheio de rublos com as mais-valias, bom para ele.  Pode contar com as minhas orações para passar pelo fundo da agulha, embora me pareça que ele nada tem de camelo.

O mal não está sequer na falta de coerência. A coerência de Cunhal levou-o a ser cúmplice de alguns dos maiores criminosos da história. A falta de coerência de Soares levou-o a ser um dos founding fathers da democracia portuguesa. Se o camarada vereador se converteu ao capitalismo, não a caminho de Damasco (onde, por estes dias, ninguém se converte), mas do Museu do Fado, só posso dar graças a Deus e a Adam Smith. Há mais alegria no reino dos Céus por um camarada que se converte do que por 99 especuladores, que não necessitam de arrependimento. Desde que a conversão do camarada vereador não seja fruto de inside information ou de contactos privilegiados, claro está. Seria de bom senso que um titular de cargo público não fizesse negócios com entidades que são, enfim, públicas, mesmo que esteja tudo dentro da lei, etc.Mas isso digo eu, que sou um burguês e prezo tanto o bom senso como o capital. Robles está acima de tais minudências: viu a luz em Alfama e o seu reino não é deste mundo.

Então qual é o mal? O mal é que, antes de se converter, o camarada e o seu partido viam na especulação imobiliária um negríssimo pecado. Sim, antes de se converter ele era um moralista.  E assim foi eleito, presume-se. Porque a esquerda, ao contrário do que diz o Daniel Oliveira no Expresso de hoje, moraliza o lucro como a Igreja moraliza o pecado: condenando-o. O lucro não tem compaixão, a mais-valia é a exploração do proletariado e Lisboa é de quem a trabalha, não dos proprietários absentistas. Ao tornar-se um deles, Robles traiu quem o elegeu. E também aqueles, como eu e muitos outros, para os quais a especulação imobiliária não é um pecado a condenar (não somos tão místicos), mas um problema a resolver. Agora, será mais difícil ouvi-lo quando falar em soluções. A questão é política, não é moral. Ou só é moral porque é política. O mal de Robles e do Bloco é confundir as duas coisas. Estão a pagar por isso. E quem ganha, mais uma vez, não é o povo.  

27
Jul18

É o Panteão Nacional, ninguém leva a mal

Pedro Picoito

Cunhal no Panteão? Parece que a ideia passou pela cabeça dos deputados do PS que querem levar Mário Soares para Santa Engrácia. E, de caminho, até aceitam levar Sá Carneiro, como o PSD já propôs. Falta esperar apenas a morte de Freitas do Amaral, Francisco Louçã e alguns representantes avulsos dos pequenos partidos para que todas as opções do regime sejam contempladas. Nada contra - embora eu deseje que os estimáveis cavalheiros vivam muitos e bons anos.  No século XIX, quando começaram a multiplicar-se os títulos nobiliárquicos concedidos pela monarquia constitucional aos políticos, ficou célebre uma piada: "Foge, cão, que te fazem barão.../ Para onde, para onde, se me fazem visconde?" Hoje, à míngua de títulos, o barão vai para Panteão.

Só que o PCP, sempre mais prático e mais ideológico (não é contradição, é dialéctica), veio pôr água  na fervura, se me permitem a metáfora. Há o problema prático de Cunhal ter sido cremado, mas isso resolvia-se com um cenotáfio. E há o problema ideológico de o PCP, sem o dizer à burguesia, estar fora do tal regime cujas opções seriam universalmente contempladas em Santa Engrácia.  Segundo o Público, o partido terá comentado que "a entrega de Álvaro Cunhal à luta em defesa dos interesses dos trabalhadores e do povo português sempre valeu por si própria, dispensando honrarias". Por outras palavras, Cunhal dispensa na morte a companhia de traidores do proletariado como dispensou na vida. O regime pela qual lutou não é o que o quer meter no Panteão.  Em tempos de rotinização do carisma, haja alguém que sabe distinguir um herói.

26
Jul18

Admirável currículo novo

Pedro Picoito

Ando aqui a pensar na reportagem do Público de hoje sobre as alterações curriculares no ensino secundário. Não vou falar do conteúdo das ditas alterações, que para isso já falaram, e bem, os entrevistados, sobretudo o meu antigo professor Bernardo Vasconcelos e Sousa. O que me faz espécie é esta mania de cada Governo tomar de assalto os programas de ensino assim que chega à 5 de Outubro. Um bom currículo é uma coisa complicada. É fruto (ou deveria ser...) de muita reflexão, de muita negociação, da colaboração de muita gente, em suma, de muito trabalhinho de casa. É um ponto de equlíbrio entre orientações políticas, correntes pedagógicas e tendências científicas, todas com os seus intérpretes, actores e especialistas. Além disso, a estabilidade curricular, se não conduzir à estagnação,  é um bem em si própria, antes de mais nada para os professores e alunos. Então, por que raios se decide mudar  o que se ensina nas escolas sempre que muda o Ministro?   

Por dois motivos. O primeiro é que todos os políticos, desde o século XVIII, acreditam que a sua missão é conduzir as respectivas pátrias ao progresso, de preferência ao som de trombetas, por entre o júbilo das massas e reservando-se um lugar na história, nem que para isso tenham que ser eles a escrevê-la, como dizia o Churchill. Ou, em alternativa, nem que para isso tenham que mudar os programas de História. Isto é especialmente verdade para as democracias modernas, mas também serve para outros regimes e paragens (por exemplo, e para ficar cá pela terrinha, a reforma educativa de Pombal). Ora, por progresso a modernidade entende duas coisas: o desenvolvimento material e a transformação dos homens. O comunismo, lá cantava Lenine, é o poder dos sovietes mais a luz eléctrica. As democracias não cantam assim, mas também acreditam que nos devem fazer, pelo menos, bons cidadãos. Não pelo poder dos sovietes, oh, claro que não, mas pela (adivinhem...) educação (adivinharam). Daí a importância que, nos últimos três séculos, a política concede à escola pública e à sua perpétua reforma. Porque, obviamente, a modernidade acredita também que o Estado, na forma de ditadura suave à Tocqueville ou na forma de vanguarda do proletariado à Lenine,  deve ter o o monopólio do ensino.

O que nos leva ao segundo motivo. Qualquer pessoa com uma capacidade cognitiva ligeiramente acima de Juve Leo em Alcochete sabe que educar é a mais difícil das tarefas. Em nenhuma outra a matéria-prima é a própria liberdade humana. Exige tempo, paciência, sacrifício e uma enorme generosidade, porque o educador só vê o fruto do seu trabalho, quando o vê, muitos anos depois. Há um ditado chinês (há sempre um ditado chinês) que diz: se queres colher daqui a um ano, semeia arroz; se queres colher daqui a dez anos, planta uma árvore; se queres colher daqui a cem anos, educa homens. Cem anos é muito tempo, demasiado, para os nossos políticos, que têm por horizonte temporal a próxima eleição. É mais rápido alterar os currículos. Criam-se umas comissões, o que tem a vantagem adicional de dar uns lugares à malta do partido. Deitam-se fora uns livros, o que tem a vantagem adicional de contentar autores e editoras. Consultam-se sábios, sindicatos e associações de professores, o que tem a vantagem, não adicional, mas principal, de os calar muito bem caladinhos para não dizerem mal da reforma. E está feito. A educação fica na mesma, ou pior, mas o progresso, as trombetas e o lugar na história estão garantidos. Nem vale a pena parar um bocadinho para pensar. De qualquer modo, daqui a quatro anos muda tudo outra vez.   

25
Jul18

Arte: Real ou Ideal?

Leonor Picoito

            A questão sobre a qual me debruçarei o mais abreviadamente possível neste artigo é a seguinte: deve a arte ser idealização da realidade e nunca a sua representação fiel, ou, antes pelo contrário, o seu retrato exato? A meu ver, estamos perante uma falsa dicotomia, pois a arte nunca é apenas idealização, nem apenas uma cópia precisa do que é real. A arte encontra-se entre estes dois extremos.

            Mesmo que pretenda ser naturalista, a arte é sempre uma representação, não da realidade, mas da realidade como ela é percebida pelo artista. Ora, tendo o artista uma perspetiva e imaginação limitadas, uma obra de arte nunca pode ser uma reprodução perfeita da realidade.

            O exemplo que melhor ilustra o que acabei de mencionar é a célebre quadra de Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor. Finge tão completamente que chega a fingir que é dor a dor que deveras sente.” Ou seja, o artista usa uma componente real - a sua própria experiência - para fabricar um objeto da imaginação – a representação da sua experiência. Porém, essa representação nunca é a experiência.

            Por outro lado, arte não é apenas idealização, porque a verdade da arte é mostrar a máxima densidade metafísica da realidade, ou seja, mostrar que a realidade é. Isto inclui retratar a realidade em toda a sua complexidade, toda a sua imperfeição; o que, mesmo quando não é idealização, pode ser belo, dado que a matéria da arte é o ser, e o ser é imensamente belo.

            Como Chesterton explica, o mundo de Dante é mais completo do que o de Ibsone, porque o mundo de Dante contém o inferno, o purgatório e o paraíso, enquanto que o de Ibsone tem apenas o inferno. Nesse sentido, não só Dante é melhor artista que Ibsone, como a sua obra é mais bela.

            Em suma, uma verdadeira obra de arte é sempre realista, na medida em que é representação, e idealista, na medida em que é, precisamente, uma representação.

24
Jul18

Drive - Noir, Neo-noir e as suas fronteiras

Leonor Picoito

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Aviso: Contém spoilers

De acordo com a Enciclopédia Britânica online, um film noir é caracterizado pela presença de protagonistas cínicos, envolvidos por um ambiente de selva urbana, e por uma visão negativa, pessimista da vida, incluindo um crime que, mesmo quando desvendado, manifesta a presença invencível do mal na vida. Segundo a Wikipedia, um filme neo-noir é semelhante a um noir, mas, além de ser geralmente a cores, difere também no assunto abordado, tratando de temas atuais. No entanto, partilham esta contemplação pessimista da realidade. Devido ao seu protagonista aparentemente incapaz de expressar emoções, ao elemento de crime e mistério, e à insignificância do indivíduo, condenado a uma vida sem sentido e solitária, perante a confusa selva urbana, Drive, de Nicolas Refn, é visto como um filme neo-noir. Contudo, apesar de toda a sua frieza e agressividade, o protagonista não é de todo o típico cínico dos géneros noir e neo-noir. Guiado pelos seus ideais e pelo amor que sente por Irene, o driver revela uma faceta altruísta, algo que não é comum nos filmes noir, e acaba mais por se parecer com uma adolescente apaixonada do que com um detective insensível. Além disso, o tipo de música presente ao longo do filme é exatamente o mesmo género que nunca se ouvirá num film noir. Com todas as particularidades, acima referidas, características do género cinematográfico neo-noir, Drive não pode, ainda assim, ser classificado como um. O contraste entre ternura, nunca presente nos filmes noir, e violência, demasiado explícita neste filme em comparação com o género noir, é o que o faz não pertencer à categoria de filme neo-noir. Subtilmente, Refn, o realizador, transmite esta contradição de emoções através de elementos que caracterizam outros géneros.

 

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Evidentemente, a peculiaridade que salta mais à vista dos espectadores é a extrema violência de certas cenas, atingindo o auge na orgia de sangue em que o protagonista neutraliza e aniquila os gangsters enviados para o matarem e à rapariga, Blanche, obtendo o efeito de “headsmashing” que Ryan Gosling tanto deseja. Todo este sangue e carnificina não correspondem ao tipo de crimes a que assistimos no filme noir, mas antes nos filmes de terror. Este tipo de violência, bastante óbvia, gráfica e nada discreta, fazem parte do gore do filme splatter, incluindo desta maneira o subgénero dos filmes de terror no suposto neo-noir. Há ainda outras cenas em que, havendo violência, não há necessariamente gore. Um exemplo disso é a cena que se desenrola na garagem, onde o driver, ao entrar, cruza-se com dois indivíduos suspeitos e, mais tarde, encontra Standard, o marido de Irene, ensanguentado e no chão. Apesar de não se enquadrar no festim sangrento que define o gore, esta cena, certamente violenta, introduz uma atmosfera típica do filme de gangsters. Para contrastar com esta violência, Refn, Gosling e Newman  inspiram-se nos filmes de John Hughes, nomeadamente Pretty in Pink e Sixteen Candles, com o objetivo de trazer um tom romântico para o filme. Estes filmes, as comédias românticas de John Hughes, criam contraste com a violência dos filmes de terror e de gangster ou com a solidão do protagonista no Western por retratarem os pequenas dramas e problemas amorosos da adolescência. De repente, o frio protagonista deixa de ser uma máquina de ferro e apercebemo-nos que ele, afinal de contas, é um ser humano, capaz de sorrir. Ainda assim, curiosamente, o driver, ao longo de todo o filme, apenas sorri quando na presença da sua encantadora vizinha, Irene, e do filho desta. Isto parece indicar que o herói do filme não só é capaz de sorrir, como de sentir verdadeira afeição. Evidentemente, esta afeição reflete-se em pequenos momentos de ternura, como por exemplo, a cena em que os dois protagonistas e a criança passeiam de carro até ao lago, ou quando Gosling leva Mulligan , a atriz principal, a dar uma volta, mais uma vez no seu carro, pela cidade e acabam de mãos dadas como um casal de adolescentes no seu primeiro encontro. Mas, o aspecto em que é mais visível o idealismo e romantismo do filme, é o sentimento de proteção e capacidade de sacrifício que o protagonista demonstra constantemente pela personagem principal feminina. Desde oferecer-se a arranjar o seu carro à saída do supermercado, a ajudar o seu marido a reunir  dinheiro para pagar a dívida contraída na prisão, passando por chegar a cometer homicídio para assegurar a sua segurança, o driver assume continuamente uma atitude em relação a Irene que qualquer apaixonado assumiria. Shannon, o melhor amigo e mecânico da personagem principal, expressa esta mesma ideia de que o amor sentido pelo protagonista é altamente altruísta quando afirma que, de todos os homens envolvidos com mulheres casadas que conhece, o seu amigo é o único capaz de assaltar um banco para compensar a perda do marido. Por fim, das cenas do filme, aquela em que se nota realmente o maior contraste entre o sonho romântico de “cotton candy” e o pesadelo sangrento de “headsmashing”, é a do elevador. Num momento, ambos os protagonistas estão recolhidos no seu próprio mundo de romance, e ,no seguinte, são arrancados um do outro pela violência que um inflige e a que a outra assiste.

 

           No fim, fica uma dúvida, qual o objetivo último deste contraste? Ryan Gosling, numa entrevista, responde à pergunta. É necessário sangue no algodão doce por uma simples razão: para encontrar equilíbrio. Os filmes de John Hughes são “almost perfect”, mas há uma coisa que lhes falta, a realidade.  Da mesma maneira, a nossa condição humana não significa apenas ser capaz de actos de violência, mesmo que bem-intencionados, ou de jorrar sangue. A realidade não é nem um extremo, nem o outro. Há um ponto de equilíbrio entre o que nos torna fracos e o que faz de nós fortes, e esse ponto é o que constrói a nossa humanidade.  Tal como afirma a música dos College, presente na banda sonora, o protagonista prova ser “a real human being and a real hero”. Tenho dúvidas que a personagem principal tenha atingido esse ponto de equilíbrio devido à natureza violenta e desumana de muitos dos seus actos. Contudo, o protagonista redime-se da sua barbárie no final, quando, por amor, renuncia a esse mesmo amor, tornando-se ao mesmo tempo um verdadeiro herói e um verdadeiro ser humano, porque realiza uma ação que transcende as suas forças, o que é tipicamente heróico, e porque o faz por amor, que é o que nos faz humanos.

24
Jul18

Cultura Acidental - Mensagem Inicial

Leonor Picoito

Este blogue podia ser uma resposta à pergunta "O que é que uma filha adolescente e um pai quarentão têm em comum?", mas não é.

Podia ser um modo útil de ocupar os tempos livres, mas os nossos tempos livres são demasiado preciosos para isso.

Podia ser mais uma tentativa de salvar a civilização, se a civilização tivesse o menor desejo de ser salva.

Podia até ser o que os leitores quisessem, se tivesse leitores.

Assim, é um arquivo do que lêem, vêem, ouvem e pensam dois portugueses unidos po laços de sangue, afinidades electivas e a partilha do mesmo tecto.

 

Será um blogue cultural? Só por acidente.

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